Basilea. Philippe Parreno, nato in Algeria nel 1964 e attivo a Parigi, è noto in particolare per due opere a quattro mani, che ricorrono entrambe al cinema per esaminare la nozione di ritratto e di rappresentazione degli individui: «Zidane: un ritratto del XXI secolo» (2006), realizzato con l’artista inglese Douglas Gordon, composto da sequenze del calciatore francese filmate da 17 diverse videocamere durante una partita tra Real Madrid e Villareal e «No Ghost Just a Shell» (1999) per il quale lui e il collega Pierre Huyghe hanno acquistato il copyright di Annlee, personaggio dei manga giapponesi, invitando diversi artisti a creare delle opere a partire da questo avatar preconfezionato. Recentemente ha lavorato da solo, ma per una sua prima personale alla Fondation Beyeler di Basilea, allestita dal 10 giugno al 30 settembre, ha arruolato troupe cinematografiche, allestitori di set, architetti paesaggisti e tecnici digitali per la realizzazione di due nuovi film, i cui protagonisti sono rispettivamente un giardino tutto nero e Marilyn Monroe.
Philippe Parreno, perché ha scelto di fare un film su Marilyn Monroe?
È cominciato tutto con un libretto di frammenti degli appunti dell’attrice, che mi ha mandato un amico. Mi è piaciuta molto la sua scrittura.
Quindi è stato attirato dalle sue parole e dalla sua scrittura e non dalla sua immagine?
Il libro è stato pubblicato perché quest’anno ricorre il cinquantesimo anniversario della morte dell’attrice ed è proprio questo che mi interessa: l’idea di celebrare una persona che non è più tra noi, cercare di ritrarre un fantasma.
Perché i fantasmi sono interessanti?
Perché sono incompleti ed eterogenei. Marilyn Monroe rappresenta il primo caso di inconscio che uccide un individuo. La sua immagine l’ha uccisa. Per questo abbiamo dovuto usare un’immagine per riportarla in vita. Il film è il ritratto di un fantasma incarnato in un’immagine. O, per usare un neologismo, un tentativo di produrre un’immagine «incarnata».
Il film è quasi l’opposto di quello su Zidane, dove una persona viene minuziosamente radiografata per novanta minuti. Marilyn è invece ripresa dal suo punto di vista, e non si vede mai: si vede la sua scrittura e si ascolta la sua voce, ma sono riprodotte entrambe da macchine.
Sì, la mise-en-scène è prodigiosa. Utilizzo la biometria come si fa per identificare una persona, attraverso la voce, la scrittura e il riconoscimento oculare. I tre modi per riconoscere una persona si ottengono attraverso tre algoritmi: esiste un meccanismo matematico per la riproduzione della voce, uno per la scrittura e il terzo è rappresentato da una nuova cinepresa digitale che utilizza il medesimo algoritmo che io uso per la scrittura. Quindi la cinepresa diventa gli occhi di Marilyn che guardano la stanza. La voce descrive quello che vedono gli occhi. Un robot appositamente progettato scrive ciò che la voce descrive. Ho trovato interessante come una piccola equazione possa ricreare qualcosa di simile a un essere umano, anzi quasi umano. Si entra nella «zona perturbante» (un’ipotesi della robotica secondo cui i robot antropomorfi dopo un primo impatto positivo produrrebbero sensazioni spiacevoli di repulsione e inquietudine, Ndr).
Anche la sua ricostruzione della camera di Marilyn al Waldorf Astoria è molto cinematografica.
La camera dell’Astoria che ho ricreato è fondamentalmente uno spazio espositivo. Quando si entra nella stanza si ha l’impressione di entrare in uno spazio espositivo, uno dentro l’altro. Volevo rievocare l’antica tecnica cinematografica della fantasmagoria, che si basava sui giochi di luce e sul fumo. I prestigiatori evocherebbero una qualche presenza eterea; tenterebbero di riportare in vita i morti.
In «Marilyn» l’osservatore abita quasi il corpo dell’attrice, un po’ come avveniva nel suo film «June 8, 1968» nel 2010, girato dal punto di vista della bara di Bob Kennedy mentre veniva trasportata in treno da New York a Washington.
Proprio così. È la seconda volta che scelgo come soggetto un eroe americano del passato. Mi piace fare le cose in coppia. Penso che una sia stata Annlee e Zidane, un’altra «June 8, 1968» e Marilyn e un’altra ancora il mio film «Boy from Mars» (2003), dove ho costruito l’architettura come set per il film, e «Continuously Habitable Zones» (2011), il video di un giardino nero che ho fatto con la Fondation Daimler e la Fondation Beyeler. Entrambi sono film di fantascienza che abbandonano il set per continuare a esistere nella realtà attraverso il paesaggio, che sopravvive alla realizzazione dell’opera.
Per «Continuously Habitable Zones» ha creato un giardino dove ci sono solo piante nere, con il suono che proviene da microfoni posizionati sottoterra e all’interno delle piante. C’è una relazione tra questo film e Marilyn?
Fondamentalmente sono entrambi ritratti di due realtà artificiali. Il giardino nero è una creatura come Frankenstein. L’ho costruito in Portogallo per girare il film, ma anche se l’opera d’arte è il film stesso, questo paesaggio creato dall’uomo è sopravvissuto alle riprese come se fosse uno scarto o un surplus. Quindi il film entrerà nelle collezioni, verrà archiviato e storicizzato, ma qualcosa rimane fuori dall’opera e vive di vita propria. Sono sempre più interessato all’idea che resti qualcosa di incompleto, proprio come un fantasma.
Come intende allestire le sale alla Fondation Beyeler?
Finché il film non è finito non ne sarò completamente sicuro; senza gli attori non si può fare una coreografia. Ma esaminerò questa idea dell’opera che si espande oltre lo spazio e il luogo che le sono propri. Un modo in cui sto cercando di far durare la mostra oltre i tre mesi di programmazione è quello di consegnare a ogni visitatore un dvd di entrambi i film, così quando se ne andranno si porteranno la mostra a casa. Ma ogni dvd avrà un codice in modo che a un dato momento si autocancelleranno e non sarà più possibile vederli.
Nei suoi film e in altre opere, come le sculture degli alberi di Natale, che sono opere d’arte undici mesi all’anno tranne che a dicembre, lei sembra interessato a esplorare i concetti del tempo e della presentazione delle opere.
Credo che questo valga per tutte le opere d’arte: anche la pittura ha un arco e un protocollo temporali. Crediamo che un quadro sia per sempre, ma ovviamente è la museografia che decide. Se si va nei depositi del Musée d’Orsay si vedono cose che gli altri non possono vedere mai e tutte avrebbero dovuto essere per sempre. Un’opera non esiste finché non la si riscopre, e secondo quale protocollo avviene questa riscoperta? È sempre attraverso la nostra lettura della storia che reinventiamo ciò che vediamo.

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da Il Giornale dell'Arte numero 321, giugno 2012