Ha frammentato lo spazio e tribalizzato il pubblico: trasforma i «creatori di forme» in «fornitori di contenuti»
(da Il Giornale dell'Arte numero 381, dicembre 2017)

Rubrica di ricerca in collaborazione con il Museo Marino Marini

Ai nostri giorni esistono fondamentalmente due canali attraverso cui viene distribuita la produzione artistica: il mercato dell’arte e internet. Nel mercato dell’arte gli artisti rivestono il ruolo di creatori di immagini e oggetti, di opere d’arte. Su internet gli artisti producono i «contenuti» e dunque sono definiti «fornitori di contenuti» E’ un cambiamento radicale nel destino dell’arte.

Per l’arte tradizionale i contenuti erano Gesù Cristo, la Santa Vergine e i santi del Cristianesimo, oltre agli dèi del pantheon greco e a importanti figure storiche. E i fornitori di contenuti erano la Chiesa e la letteratura storica. L’obiettivo dell’artista era quello di attribuire a questi contenuti una forma, una sagoma, per tradurre in immagini i contenuti dei fornitori di contenuti. L’artista era un creatore di forme, non un fornitore di contenuti.

Ma quali sono i contenuti che gli artisti forniscono su internet? In parte, questi contenuti consistono in rappresentazioni digitali delle opere d’arte. Questo ovviamente non è un caso particolarmente interessante. Qui abbiamo meramente a che fare con rappresentazioni digitali di opere d’arte che già circolano sul mercato dell’arte.

Molto più interessante è l’altro caso, quando gli artisti sfruttano la possibilità di produrre e distribuire arte che sia specificamente prodotta per internet. In effetti internet offre una tecnologia che rende la produzione artistica e la sua distribuzione relativamente economiche e facilmente accessibili a tutti. Potenzialmente chiunque può usare una fotocamera o una videocamera per produrre immagini, il programma Word per scriverne dei commenti e la rete internet per distribuirne i risultati su scala globale, evitando ogni genere di censura o di processo selettivo. Di regola, queste combinazioni di immagini e testi assumono un carattere di realismo documentario.

Quando gli artisti utilizzano queste combinazioni si comportano come giornalisti freelance. Ciò significa che usano mezzi di produzione e di distribuzione che sono prescritti da internet per essere compatibili con i suoi protocolli, protocolli che sono generalmente utilizzati per diffondere informazioni. In questo senso gli artisti cessano di essere dei creatori di forme. Essi diventano invece dei fornitori di contenuti, in effetti: essi documentano i contenuti che non sono proposti dai media principali. E affrontano questi contenuti in un modo in un certo senso «soggettivo» e personalizzato, da una prospettiva diversa rispetto a quella dei media principali. Il contenuto può essere una situazione già esistente che sia molto insolita o, al contrario, troppo banale per essere considerata dal giornalismo standard. Può essere una documentazione di eventi storici dimenticati o pubblicamente sedati. Ma può anche essere una situazione che è stata prodotta dagli artisti stessi, azioni, performance e processi iniziati dagli artisti e, successivamente, da loro stessi documentati. E può essere una totale «invenzione»: in questo caso il processo creativo di questa invenzione viene documentato.

L’effetto complessivo di queste strategie non è lontano dal realismo del XIX secolo, perché allora gli artisti combinavano i tradizionali mezzi di rappresentazione con la scelta personale di contenuti e con la loro interpretazione «soggettiva». In questo senso internet offre una soluzione a un vecchio conflitto tra arte e mass media. Già durante il XIX secolo i mass media diventarono i principali creatori di forme. I singoli artisti non potevano competere con questi media. Al contrario essi vennero sempre più sommersi dai media. Ciò significa che essi divennero sempre più orientati al contenuto, mentre i media assumevano la funzione di fornitori di questo contenuto.

Questo processo è iniziato già con gli artisti e i poeti del Romanticismo e si è intensificato nel periodo delle avanguardie storiche come nel caso, per esempio, del Futurismo italiano e del primo Dada. Il modo principale per essere informati sugli eventi dell’arte d’avanguardia era leggerne sui giornali e, magari, guardare i disegni o le fotografie pubblicati in copertina. Nella produzione artistica in quanto tale il contenuto iniziò a giocare un ruolo sempre meno importante.

Questo processo è culminato con l’arte astratta. Gli artisti iniziarono a considerare la forma delle loro opere come il loro contenuto. La funzione di fornitore di contenuti era ora espletata dal giornalismo e dalla storia dell’arte. Naturalmente questa condizione era altamente insoddisfacente per gli artisti. Internet ha cambiato questa condizione permettendo agli artisti di diventare fornitori dei loro stessi contenuti. Qui gli artisti comunicano le loro attività, iniziando così a liberarsi dalla selezione e dalla censura imposte loro dai mass media.

L’arte si identifica col giornalismo ed entrambi diventano individualizzati, personalizzati nei loro contenuti, persino se nella loro forma rimangono entrambi standardizzati. I teorici del formalismo del XX secolo, per esempio Roman Jakobson, ritenevano che l’uso artistico dei mezzi di comunicazione comportasse la sospensione o persino l’annullamento dell’informazione, del contenuto; in ambito artistico il contenuto viene totalmente assorbito dalla forma. Ma nel contesto di internet la forma rimane identica per tutti i messaggi e, in questo modo, il contenuto viene immunizzato dall’essere assorbito dalla forma. Internet ha ristabilito a livello tecnologico le convenzioni per la presentazione del contenuto che erano dominanti nel XIX secolo. Gli artisti d’avanguardia protestavano contro queste convenzioni perché le reputavano puramente arbitrarie e determinate meramente in modo culturale. Ma nel contesto di internet una simile rivolta contro le convenzioni non ha senso perché esse sono scritte nella tecnologia stessa di internet.

Ora, qual è il ruolo del museo in questa costellazione? Prima di tutto bisognerebbe dire che c’è qualcosa in comune tra il mercato dell’arte e internet. Entrambi hanno una funzione commerciale e sono gestiti privatamente. Nel caso del mercato dell’arte questo è ovvio, ma è vero anche nel caso di internet. Come i mass media prima di esse le società di internet sono, di regola, private e dipendono economicamente dalla pubblicità. Di regola il contenuto fornito in quanto tale non ha valore monetario per gli utilizzatori, persegue unicamente l’obiettivo di produrre il luogo per piazzare la pubblicità. Esistono anche dei giornali cartacei gratuiti in quanto finanziati solo attraverso la pubblicità.

Il museo contemporaneo, al contrario, non affonda le sue origini nel mercato, non nel funzionamento commerciale dell’arte, ma nella tradizione del mecenatismo pubblico. Il mecenatismo nell’arte ha una storia propria che non coincide affatto con la storia del mercato dell’arte. È una storia più politica che economica. Conosciamo la storia del mecenatismo feudale e assolutista, ma la storia del mecenatismo effettivamente pubblico e repubblicano inizia con la Rivoluzione Francese e viene perpetuato dal mecenatismo socialista dopo la Rivoluzione d’Ottobre e dal mecenatismo socialdemocratico nell’Europa occidentale dopo la seconda guerra mondiale. Oggi questa storia continua con il mecenatismo dello Stato o di particolari regioni e città.

Si potrebbe naturalmente pensare, e in effetti si è pensato spesso che, specialmente ai giorni nostri, il mecenatismo pubblico venga minato dagli interessi privati. Questo è, naturalmente, vero. Ma il tono d’accusa che si può chiaramente identificare in queste dichiarazioni è prova del fatto di come l’influenza privata sia ancora vista come qualcosa che agisce contro le logiche standard di collezionismo e allestimento da parte dei musei. In effetti a nessuno verrebbe mai in mente di dire che le aste di Sotheby’s o di Christie’s sono distorte dagli interessi privati.

Ora, il carattere commerciale del mercato dell’arte è evidente, ma molta gente ha ancora l’illusione che internet sia un mezzo democratico e che dovrebbe sostituire il museo, con i suoi oscuri criteri di selezione e il supposto elitismo dei curatori, come fonte primaria di informazione sull’arte. Sento sempre più spesso dire che le istituzioni artistiche dovrebbero essere abolite e sostituite da Instagram. Siamo di fronte a una manifestazione specifica del desiderio diffuso di sostituire le politiche pubbliche con un’economia a gestione privata. Ma qui io non mi addentrerò nelle considerazioni più generali su cause ed effetti di tale desiderio. Mi concentrerò, invece, sul ruolo del museo nei confronti di internet e, in particolare, sulla questione di perché e come le opere in circolazione su internet dovrebbero essere presentate nel museo.

Prima di tutto, la domanda: perché? La relazione tra il museo e internet è, di norma, immaginata come una relazione tra lo spazio globale, unificato di internet e il piccolo spazio del museo e, a dirla tutta, il piccolo spazio di tutto il sistema museale. Alla luce di questo paragone si ha la sensazione che il museo dovrebbe essere rappresentato su internet, e non internet nel museo. Ma quest’immagine è fuorviante. Dopo alcuni anni di funzionamento di internet possiamo chiaramente vedere come il suo spazio non sia unificato e universale ma, piuttosto, estremamente frammentato. Naturalmente, nel suo attuale regime, tutti i dati di internet sono globalmente accessibili. Ma in effetti internet non conduce alla comparsa dello spazio pubblico universale, ma alla tribalizzazione del pubblico.

La ragione di ciò è molto semplice. Internet reagisce alle domande dell’utilizzatore, ai click dell’utilizzatore. In altre parole l’utente trova su internet solo ciò che vuole trovare. Internet è un mezzo di comunicazione estremamente narcisistico, è uno specchio dei nostri desideri e interessi specifici. Nel contesto di internet comunichiamo anche soltanto con quanti condividono i nostri interessi e i nostri comportamenti, che si tratti di comportamenti politici o estetici. Così, il carattere non selettivo di internet è un’illusione.

Il reale funzionamento di internet è basato sulle non esplicite regole di ricerca in base alle quali gli utenti selezionano solo quanto già conoscono o con cui hanno familiarità. Naturalmente alcuni motori di ricerca sono in grado di analizzare l’intero internet. Ma questi programmi hanno anche sempre certi particolari obiettivi e sono controllati da grandi corporation e non da singoli utenti. Possiamo dire che per gli utenti singoli internet è l’opposto di uno spazio urbano dove siamo permanentemente obbligati a vedere cose che non necessariamente desideriamo vedere. In molti casi cerchiamo di ignorare queste immagini e sensazioni indesiderate, in molti casi esse provocano il nostro interesse, ma in ogni caso costituiscono il modo attraverso il quale noi espandiamo il nostro campo di esperienza.

La stessa cosa può essere detta in merito al museo. Le scelte curatoriali ci fanno vedere cose che non sceglieremmo di vedere, persino ciò che ci è sconosciuto. Essendo, come ho già detto, un’istituzione pubblica, il museo, se funziona correttamente, cerca di trascendere la frammentazione dello spazio pubblico e di creare uno spazio universale di rappresentazione che internet non è in grado di creare. Le mostre dei musei sono interessanti e rilevanti quando selezionano i loro contenuti da diversi frammenti delle reti internet e social.

Noi viviamo in un sistema di Stati nazionali. Le società di questi Stati sono, a loro volta, divise lungo la linea di confine di diverse identità culturali e dei loro interessi particolari e queste divisioni si riflettono anche nella frammentazione di internet. Ma all’interno di ogni cultura nazionale ci sono istituzioni che rappresentano i progetti universalisti, transnazionali. Tra di esse ci sono le Università e i musei. In effetti i musei europei sono stati fin dai loro esordi delle istituzioni universaliste, volevano presentare la storia dell’arte universale, non solo quella nazionale. Naturalmente ci si può chiedere se questo progetto universalista rifletteva le politiche imperialiste degli Stati europei del XIX secolo. Ed entro certi limiti questo è vero, ma solo entro certi limiti. Il sistema museale europeo ha le sue origini nella Rivoluzione Francese. È la Rivoluzione Francese a trasformare le cose precedentemente usate dalla Chiesa e dall’aristocrazia in opere d’arte, cioè negli oggetti che venivano esposti nel museo, originariamente al Louvre, solo per essere guardati. Il secolarismo della Rivoluzione Francese abolì la contemplazione di Dio come il più alto obiettivo della vita e la sostituì con la contemplazione di oggetti materiali «belli». In altre parole l’arte stessa venne prodotta dalla violenza rivoluzionaria e fu fin dagli inizi una moderna forma di iconoclastia. I musei europei iniziarono ad avere riserve di tipo estetico in merito alle loro stesse tradizioni culturali prima di sospendere dal punto di vista estetico le tradizioni culturali non europee.

È questa trasformazione rivoluzionaria del Louvre che Kant ha in mente quando scrive nella Critica del Giudizio, «Se qualcuno mi domanda se trovo bello il palazzo che mi è davanti, io posso ben dire che non approvo queste cose…; da buon seguace di Rousseau, potrei denigrare la vanità dei grandi che spendono i sudori del popolo in cose tanto superflue… Tutto ciò mi potrebbe essere concesso e approvato; ma la questione non è questa… Bisogna essere del tutto imparziali nei confronti dell’esistenza della cosa, del tutto indifferenti sotto questo riguardo, per essere giudici in fatto di gusto».

Di fatto la protezione degli oggetti d’arte può essere comparata alla protezione socio-politica del corpo umano. Intendo la protezione per mezzo dei diritti umani, anch’essa introdotta dalla Rivoluzione Francese. Esiste una stretta correlazione tra arte e umanitarismo. Secondo i principi dell’umanitarismo, l’essere umano può solo essere preso in considerazione, ma non forzatamente utilizzato, ucciso, violato, ridotto in schiavitù ecc. Il programma umanitario venne riassunto da Kant con la famosa formula: nella società laica illuminata l’uomo non deve mai essere trattato come un mezzo, ma solo come un fine. È per questo che consideriamo barbarica la schiavitù. Ma usare un’opera d’arte nello stesso modo in cui usiamo altre cose o beni materiali significa agire in modo barbarico. E cosa più importante: gli umani sono definiti da un punto di vista laico solo come oggetti che hanno una certa forma, ossia una forma umana. Lo sguardo umano non vede l’anima umana, quello era privilegio di Dio. Lo sguardo umano vede solo il corpo umano. In tal modo, i nostri diritti sono riferiti all’immagine che offriamo allo sguardo degli altri. Ecco perché siamo così interessati a quest’immagine. Ed è anche la ragione per cui siamo interessati alla protezione dell’arte e a essere protetti dall’arte.

Ora, i nostri attuali musei d’arte moderna e contemporanea non sono solo gli eredi dei musei del XIX secolo, ma anche delle strategie dell’avanguardia. Gli artisti dell’avanguardia rifiutavano le loro identità culturali nazionali. Volevano che la loro arte divenisse universale, sviluppasse un linguaggio visivo che fosse accessibile a tutti oltre i tradizionali confini culturali. I musei d’arte moderna e contemporanea sono gli eredi di questo progetto. Il museo è selettivo. Ma la selezione del museo dovrebbe essere, per così dire, un’anti-selezione, una selezione trasgressiva. La selezione curatoriale è rilevante quando attraversa i confini dei gruppi di internet e delle chat room, quando attraversa le linee di divisione che frammentano internet. In questo senso questa selezione curatoriale reintroduce il progetto universalista del museo moderno e contemporaneo.

In altre parole così la selezione non crea frammentazione ma, al contrario, opera in senso inverso creando uno spazio unificato di rappresentazione nel quale i diversi frammenti di internet sono ugualmente rappresentati. La creazione di questi spazi universali era l’attività tradizionale dei musei. Il progetto del museo universalista aveva il suo supporto istituzionale nello Stato nazionale che cercava sia di unire la sua popolazione nelle ambizioni dello Stato imperialista sia di integrare le culture non europee. Tuttavia oggi il progetto universalista non gode di un supporto politico e istituzionale perché lo Stato universale, globale, non esiste. Possiamo dire che il sistema artistico odierno gioca un ruolo di simbolica sostituzione dello Stato universale organizzando biennali, Documenta e altre esposizioni che cercano di presentare arte e cultura universali, globali, e cioè l’arte e la cultura dell’inesistente, utopistico Stato globale. Il nostro tempo è caratterizzato da una mancanza di equilibrio tra il potere politico e quello economico, tra pubbliche istituzioni e pratiche commerciali. La nostra economia opera a livello globale, mentre i nostri politici operano a livello locale. Qui il museo gioca un ruolo politico cruciale compensando almeno in parte la mancanza dello spazio pubblico globale e della politica globale.

Ora, dopo avere risposto alla domanda sul perché esporre l’arte di internet nel museo, lasciatemi passare alla domanda su come funzioni questa rappresentazione. E lasciatemi anche ripetere che l’arte che è compatibile con internet è informativa o, in altre parole, è arte realista e narrativa. Ovviamente quest’arte non opera soltanto con immagini tradizionali realistiche, ma attraverso una combinazione di immagini, fotografie, video, sequenze sonore e testi. Nel contesto di internet tutte queste componenti costruiscono una sorta di meta-frase, di meta-narrativa. Nel contesto museale sono presentate in forma di installazioni. Già gli artisti concettuali organizzavano lo spazio dell’installazione come una frase che trasmetteva un certo significato, analogamente all’uso delle frasi nel linguaggio. Con l’arte concettuale, la pratica artistica è tornata a essere espressiva e comunicativa, dopo un certo periodo di dominio di una concezione formalistica dell’arte. L’arte ha iniziato a fare dichiarazioni teoriche, a comunicare esperienze empiriche e conoscenze teoriche, a formulare comportamenti etici e politici e a raccontare storie.

Tutti conosciamo il ruolo sostanziale che la famosa «svolta linguistica» giocò nella nascita e nello sviluppo dell’arte concettuale. L’influenza di Wittgenstein e dello Strutturalismo francese sulla pratica dell’arte concettuale è stata decisiva, per menzionare solo alcuni nomi importanti tra tanti altri. Ma questo nuovo orientamento verso significato e comunicazione non significa che l’arte sia diventata qualcosa di immateriale, che la sua materialità abbia perso di importanza, o che la sua tecnica si sia trasformata in messaggio. È vero il contrario. Ogni arte è materiale e può essere solo materiale. La possibilità di usare concetti, progetti, idee e messaggi politici nell’arte è stata attivata dai filosofi della «svolta linguistica» precisamente perché essi asserivano il carattere materiale del pensiero stesso. Per questi filosofi il pensiero era inteso come un uso del linguaggio. E il linguaggio era inteso come intrinsecamente materiale, come una combinazione di suoni e di segni visivi. In questo modo venivano dimostrati l’equivalenza, o almeno il parallelismo, tra parola e immagine, tra l’ordine delle parole e l’ordine delle cose, tra la grammatica del linguaggio e la grammatica dello spazio visivo.

Ciò spiega anche la differenza principale tra le installazioni artistiche o curatoriali e le esposizioni tradizionali. L’esposizione tradizionale tratta il suo spazio come anonimo, neutrale. Solo le opere esposte sono importanti, ma non lo spazio in cui esse sono collocate. Al contrario, l’installazione, che sia un’installazione artistica o curatoriale, inscrive le opere d’arte esposte in uno spazio materiale caratterizzato da una specifica configurazione. E qui emerge il vero problema di come trasportare l’arte internet, ogni tipo di immagine digitale, video e testi e le loro combinazioni, in uno spazio museale. Se la presentazione dell’arte in internet è stata standardizzata, la presentazione dell’arte nel museo è stata destandardizzata. Oggi il cubo bianco standard è una cosa del passato. E ciò significa che il curatore deve trovare una forma specifica, un’installazione, una specifica configurazione dello spazio espositivo per la presentazione del materiale digitale. Qui la questione della forma assume nuovamente un ruolo centrale.

Tuttavia, la creazione della forma si sposta dalle singole opere d’arte all’organizzazione dello spazio nel quale queste opere vengono presentate. In altre parole la responsabilità per la creazione della forma viene trasferita dagli artisti ai curatori che utilizzano le opere d’arte come contenuti, questa volta come contenuti all’interno dello spazio che i curatori hanno creato. Naturalmente gli artisti possono reclamare la loro tradizionale funzione di creatori di forme, ma solo se iniziano ad agire come curatori delle loro stesse opere. In effetti quando visitiamo una mostra d’arte contemporanea la sola cosa che rimane davvero nella nostra memoria è l’organizzazione degli spazi espositivi, specialmente se questa organizzazione è originale, insolita. Quindi la creazione della forma resta la principale attività dell’arte nel museo. Tuttavia, se le singole opere d’arte possono essere riprodotte, l’installazione può essere soltanto documentata. Se questa documentazione viene messa su internet diventa un contenuto e in tal modo diventa nuovamente il possibile oggetto di un’operazione di creazione di forma all’interno del museo. In tal modo lo scambio tra musei e internet assume il carattere di scambio tra contenuto e forma: ciò che era forma nel museo diventa contenuto in internet e viceversa.

Ma qui vorrei fare un’osservazione finale sul ruolo del museo come archivio. Intanto abbiamo acquisito l’abitudine di guardare in internet se vogliamo trovare qualche informazione, comprese le informazioni storiche. In questo modo scaturisce l’impressione che internet sia un autentico archivio globale. Eppure, come ho già detto, internet non può essere stabilizzato nel tempo perché è gestito da privati. Su internet tutti i dati compaiono, scompaiono o vengono modificati in continuo. Non esiste un frammento di internet di proprietà pubblica e, di conseguenza, anche pubblicamente protetto. Ciò significa che gli archivi tradizionali, compresi i musei, funzionano ancora come archivi normativi, anche ai nostri tempi. Intanto queste istituzioni si assicurano sempre di più una presenza su internet digitalizzando i loro archivi materiali.

Ma ciò conferma soltanto il fatto che la capacità di internet di diventare un archivio dipende dalle istituzioni offline, compresi i musei. Ciò significa che, in ultima analisi, la comparsa di internet ha prodotto meno effetti sul funzionamento dei musei di quanto spesso non si pensi. Internet non fornisce in nessun modo ai musei una possibilità aggiuntiva di presentare le loro collezioni e attività, ma mina il ruolo che i musei hanno tradizionalmente giocato nella nostra cultura.

Questo è il testo dell’intervento che Boris Groys ha tenuto al convegno internazionale «I musei alla svolta post-digital» organizzato il 3 e il 4 novembre a Torino da Amaci (Associazione dei Musei d’Arte Contemporanea Italiani) e Ogr (Officine Grandi Riparazioni di Torino) per affrontare una riflessione trasversale sui musei d’arte contemporanea e sui cambiamenti radicali nei modi di produrre e fruire le opere d’arte. Il convegno era un progetto di Lorenzo Giusti (membro del consiglio direttivo Amaci e direttore del Museo Man di Nuoro) e Nicola Ricciardi (direttore artistico delle Ogr di Torino), nell’ambito di Museo Ventuno, una nuova piattaforma di ricerca dedicata alle trasformazioni dei musei d’arte contemporanea

----------------------------

Boris Groys (Berlino, 1947) è filosofo, scrittore, critico d’arte, teorico dei media ed esperto di fama internazionale di arte postmoderna tardo-sovietica e letteratura. Dopo studi di filosofia e matematica in Russia, ha svolto il dottorato di ricerca in filosofia a Münster. È professore di Studi russi e slavi alla New York University. Ha curato numerose mostre e conferenze internazionali. Tra i suoi libri tradotti in Italia: Going Public. Scrivere d’arte in chiave non estetica e Art Power, pubblicati da postmedia books; Il sospetto(Bompiani); Politica dell’immortalità e Introduzione all’antifilosofia (Mimesis).